Amours, chérubins, putti...

Le mot enfant s'emploie aux XIVé et XVé siècles en synonymie avec d'autres mots comme valets, valeton, garçons, fils, beau-fils : il était valeton se traduirait aujourd'hui par : "il était beau gosse", mais cela se disait aussi  bien d'un jeune homme que d'un enfant : "un moult beau valeton".
Pour Philippe Ariés : Les mots fils, valets, garçons, sont aussi des mots de vocabulaire des rapports féodaux ou seigneuriaux de dépendance. On ne sortait de l'enfance qu'en sortant de la dépendance, ou du moins des plus bas degrés de dépendance.




C'est pourquoi les mots d'enfance vont subsister pour désigner familièrement dans la langue parlée, les hommes de basse condition dont la soumission à d'autres demeure complète :les laquais, les compagnons, les soldats. Un "petit garçon" n'est pas nécessairement un enfant, mais un serviteur. On dira à un laquais : mon enfant, allez me quérir cette chose... On appelait les soldats du premier rang, les plus exposés : les enfants perdus.


Jacqueline Pascal a écrit que le règlement des petites écoles de Port-Royal (Règlement du collège du Chesnay) prescrit : "Ils (les enfants) ne vont pas à la messe tous les jours, seulement les petits."
On parle avec des accents nouveaux, de "petites âmes", de "petits anges". Ariés dit que ce sont des expressions qui annoncent le sentiment du XVIIIé siècle et du romantisme.
Quand les enfants sont nombreux, on les désigne par "populo" ou "petit peuple"
Même si un vocabulaire de la petite enfance apparaît et s'étend, l'ambiguïté demeure entre enfance et adolescence d'une part, et cette catégorie qu'on appelait jeunesse. On n'avait pas l'idée de ce que nous appelons adolescence, et cette idée sera longue à se former.
On la devine au XVIIIé siècle, avec le personnage littéraire : Chérubin.

Avec Chérubin domine l'ambiguïté de la puberté, et l'accent est mis sur le côté efféminé d'un jeune garçon qui sort de l'enfance.


On donnait aux garçons, une apparence féminine. C'est ce qui explique la facilité des déguisements d'hommes en femmes ou inversement qui abondent dans les romans baroques au début du XVIIè siècle.
Avec Chérubin au contraire, l'aspect féminin est lié au passage de l'enfant à l'adulte : il traduit un élan pendant un certain temps, le temps de l'amour naissant.

Au XVIIè siècle, les putti (les enfants nus) vont enrichir la peinture, et n'en parait pas fatigué que ce soit à Rome, à Naples ou à Versailles où les putti conservent encore le vieux nom de marmousets.




Désormais l'ange ne sera plus (sauf l'ange gardien) cet éphèbe, il est devenu lui aussi un petit amour nu, même si sa nudité est voilée par des nuages, vapeurs, étoffes. La nudité des putto gagne même l'enfant Jésus et les autres enfants sacrés.
Le goût de la nudité de l'enfant de rattache évidemment au goût général de la nudité de l'antique qui gagnait même le portrait, mais il a duré plus longtemps, et il a gagné toute la décoration : qu'on songe à Versailles, ou au plafond de la villa Borghèse à Rome. Le goût du putto correspondait à quelque chose de plus profond que celui de la nudité à l'antique, et qu'il faut rapporter à un large mouvement d'intérêt en faveur de l'enfance.



Comme l'enfant médiéval, enfant sacré ou allégorie de l'âme, ou créature angélique, le putto ne fut ni au XVè siècle ni au XVIè, un enfant réel, historique.
Le thème du putto est né et s'est développé en même temps que le portrait d'enfant. Mais les enfants des portraits des XVè et XVIè siècles ne sont jamais ou presque jamais des enfants nus. Ou bien ils sont emmaillotés, ou bien ils portaient l'habit de leur âge et de leur condition. On n'imaginait pas l'enfant historique, même très petit, dans la nudité de l'enfant mythologique et décoratif, et cette distinction a persisté longtemps.


Le foyer de l'opéra royal de Versailles, Louis XV est représenté en Apollon entouré par des amours.

Tellement bien expliqué et si intéressant pour un sujet abordé rarement je crois  ! Merci !

Merci l'amour menaçant pour ce sujet aussi original qu'intéressant et fourni !  :n,,;::::!!!: 

Bien à vous.

Merci, l'amour pouponnant, pour l'ouverture de cet adorable sujet !!!   boudoi30  

l'amour menaçant a écrit:Le mot enfant s'emploie aux XIVé et XVé siècles en synonymie avec d'autres mots comme valets, valeton, garçons, fils, beau-fils .

Ce terme fait également partie du langage amoureux, bizarrement.  Les amants les plus passionnés se donnent volontiers du mon enfant, tels Mme de Sabran et le chevalier de Boufflers, par exemple ...

Putti de la Galerie des Glaces :

Intellectualisons  ...    : : : 
( Je vous la fais courte )



Direction–dimension : Ninfa et putti
un article de Bertrand Prévost

" On sait comment Warburg a donné figure à ce qu’il appelait « la schizophrénie de la civilisation occidentale » : par la dialectique de « la nymphe extatique (maniaque) d’un côté, et (du) dieu fluvial mélancolique (dépressif) de l’autre »

Il s’agit bien là d’une polarité, au sens pleinement warburgien du terme, et non d’une simple opposition, en ceci que la relation entre les deux pôles est d’une nature profondément dialectique : un terme ne va pas sans l’autre, les deux sont toujours dans un rapport de réciprocité. L’image du balancier voire du mouvement oscillatoire, utilisée par Warburg lui-même, est particulièrement éloquente : c’est une façon de dire que Ninfa et dieu-fleuve désignent les positions extrêmes d’un intervalle (Zwischenraum), à l’intérieur duquel les images sont toujours et ninfa et dieu-fleuve. Et si ces positions, en tant que formules de pathos (Pathosformeln) s’incarnent dans des attitudes corporelles, il faut moins y voir des stations (debout/couché) que des dynamismes plus profonds : se dresser/tomber, se relever/choir. Georges Didi-Huberman a magistralement mont(r)é cette dialectique dans sa Ninfa moderna puisque ce qu’il nomme le « déclin de Ninfa » n’est autre que sa souveraine dépression : façon de signifier quelque chose comme la permanente transformation mélancolique de Ninfa en dieu-fleuve (Fig.3), accouchant d’une Ninfa ruisselante comme l’onde d’un caniveau sorti d’un dieu-fleuve.
Pour autant, quand Warburg oppose dialectiquement « nymphe extatique » et « dieu-fleuve », cette opposition paraît davantage typique que structurale, pour le dire sans doute maladroitement. Je veux dire que, posée comme telle, l’opposition Ninfa–dieu-fleuve vise moins la Ninfa et le dieu fleuve comme des images singulières que comme des images génériques, des images théoriques voire allégoriques, des images d’images, quelque chose comme la double formule canonique des formules de pathos.

On voudrait ici faire un sort à un autre couple, qui relie tout aussi intimement deux images, mais qui tient moins de l’opposition dialectique que de l’inversion structurale. Il s’agit bien d’un « couple » d’images, mais il faudrait en réalité parler d’une fratrie, d’une bien étrange fratrie : celle que constituent les « Enfants de Dionysos », comme on parle des « Enfants de Saturne ». Car Ninfa n’est pas seule, elle a un petit frère, ou plutôt une myriade de petits frères : les putti . Pour autant, Dionysos et ses enfants ne sauraient constituer une famille, car leur conception n’est pas organique mais orgiaque, ou plus sobrement, elle touche à un engendrement d’image, par l’image, et pas n’importe quelle image, comme nous verrons. On imagine facilement comment un historien de l’art iconologue comprendrait cette formule : « Ninfa et putti, enfants de Dionysos » : en les rabattant sur l’identique par une synthèse iconographique, en montrant qu’ils se déploient tous deux dans une même iconographie (que l’historien de l’art, toujours le même, dira plus volontiers « bacchique » que « dionysiaque » (ce qui en soi représente un choix évidemment très stratégique, puisqu’il en va, évidemment, d’un positionnement par rapport à Nietzsche) : de l’antique ménade en transe, dansant devant un satyre, aux putti jouant avec un bouc ou s’amusant à se faire peur avec un masque de Silène (Fig.5-6-7).


Ce n’est donc pas au titre d’une iconographie commune qu’il faut articuler Ninfa et putti, pour la bonne et simple raison que les choses dionysiaques échappent par principe à tout iconographisme. Ce n’est pas là un point de détail ou pire, un trait privatif. C’est que Ninfa et putti ne renvoient pas plus à des êtres réels (une jeune fille, des petits enfants) qu’à des êtres fictionnels (les antiques nymphes, les petits Cupidons). Il peut bien y avoir un « rapport », iconographique, iconologique, littéraire ou poétique, mais ce rapport n’est pas génétique au sens qu’il ne préside pas à la genèse de ces deux images. Les nymphes savent très bien se passer des images pour danser ou fuir (dans la mythologie et la poésie) de même que les enfants n’ont évidemment pas besoin de la peinture pour jouer. Mais justement, Ninfa et putti ne sont pas nymphe et enfants, parce qu’ils n’existent pas à titre d’individus. Ce ne sont pas des individus substantiels, des sujets. Et c’est bien cela qui fait leur nature dionysiaque, si tant est que Dionysos préside à la « destruction du principium individuationis », pour parler comme Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. Il faudrait encore insister sur ce trait d’impersonnalité que Mallarmé attribuait à la danseuse : « A savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, (…) et qu’elle ne danse pas (…) ».

Le piège dans lequel on risquerait de tomber serait en effet celui d’une évidence picturale qui prêterait à Ninfa et aux putti la nature de personnages (« personnes » à la rigueur, si l’on se souvient que persona désigne en latin le masque). Il y a un danger à confondre l’individualité apparente d’une forme extensive qui se répète avec l’unité d’un devenir intensif ; un danger à décalquer une figurabilité comme « système vivant » sur une stabilité formelle, précisément peu stable. J’en veux pour preuve l’impossibilité de fixer Ninfa sur une individualité iconographique.

Parler d’ubiquité iconographique ou de pan-iconographisme pour Ninfa serait peut-être encore une façon de la fixer dans une individualité pour la redoubler.

On assiste à la même dissolution de toute individualité avec les putti. Une dissolution d’identité iconographique d’abord, puisque si le putto prend tour à tour les formes (il faudrait mieux dire « affecte ») de l’ange ou du chérubin chrétien, du Cupidon ou de l’Eros païen, du spiritello populaire, c’est bien qu’il leur est irréductible (Fig.15-16).

Mieux encore, les putti voient se dissoudre leur unité individuelle dans une fondamentale existence de groupe. « Le » putto demeure rarement seul (et c’est justement quand il est seul qu’il s’iconographise) : toujours en bande, en grappe, en paquet, en tas .

Quand ils prennent la forme (d’identité) des spiritelli d’amore, ils deviennent la myriade des petits frères d’Eros. ). Il y aurait beaucoup à dire des nombreuses homologies structurales avec les multiplicités animales : essaim, troupeau, insectes volants, à penser dans une opposition structurale avec l’individualité de la mouche (musca depicta). Bref, les putti se donnent toujours comme du multiple, de cette multiplicité qualitative ou indénombrable chère à Bergson et Deleuze.

Sur ce point capital voir G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 125 : “ Loin que les (...)
Mais alors, si Ninfa et les putti ne sont pas des individus, que sont-ils ? La question, dans une certaine mesure, porte en elle une contradiction puisqu’elle pose une question d’identité (que sont-ils ?) à des ensembles formels qui s’en défient totalement. Mais pourtant, Ninfa et putti ne sont pas n’importe quoi et renvoient bien à quelque chose de singulier, à des singularités. Le problème est que tout se passe comme si on ne nous donnait le choix qu’entre la détermination individuelle (le sujet iconographique) et l’indétermination chaotique (la peinture abstraite, faite de formes et de taches, ou plus exactement, une façon de concevoir la peinture abstraite), cette situation étant autant contraignante en histoire de l’art qu’en philosophie.

A lettre, on dira que Ninfa et les putti sont des images, rien que des images, tout à fait déterminées, mais dont la détermination ne tient pas à une individualité. C’est qu’il faut se défaire de cette longue histoire de la détermination artistique, de l’achèvement (qui puise bien entendu ses sources dans l’entéléchie d’Aristote), et qui parallèlement, ne peut que corréler l’indétermination avec l’inachèvement. Ninfa et les putti ont bien davantage partie liée avec ce que Gilbert Simondon décrivait sous le concept de pré-individuel, dessinant par là des figures tout à fait achevées, tout à fait singulières, mais dont la détermination n’est en rien individuelle, quelque chose, autrement dit, qui recoupe à peu près ce qu’il faudrait entendre par « figurabilité ».

Dionysos a donc engendré des images, ou mieux, des images filantes : des devenirs. Si Ninfa et les putti ne désignent pas des sujets, c’est bien parce qu’ils renvoient à de plus profonds devenirs. C’est bien la raison pour laquelle il faut absolument s’interdire de parler d’eux comme de « pures images », car le devenir ne peut précisément se penser que comme impureté, que comme hétérogenèse. Qu’est-ce à dire ? que pas plus Ninfa que les putti ne tiennent tous seuls, comme des substances, «  à l’état pur », mais qu’ils ne peuvent s’éprouver que « dans » les types ou figures iconographiques qu’ils font devenir (et non pas dans lesquels ils s’incarnent). C’est dire qu’ils possèdent une puissance d’affection, d’insertion voire de précipitation ; en tout cas, puissance transitive. Ils sont ce qu’ils font. Leur histoire est une histoire d’image, et leurs actions héroïques ne consistent qu’en des actes de peinture, qu’en des événements visuels.

Il peut certes arriver que les deux lignes se rencontrent et donnent lieu à un étrange composé : ainsi, cet étonnant putto-ninfa que donne à voir la Pala Baglioni peinte par Raphaël .

Raphaël ne s’inscrit pas dans la tradition de l’angelot : ses premières œuvres urbinates et ombriennes présentent, comme chez Pérugin, des anges adolescents, musiciens ou non (Crucifixions, Couronnement de la Vierge, etc.). Or, ces anges disparaissent totalement après le moment florentin et sont systématiquement remplacés par des angelots. On osera affirmer que c’est avec le séjour florentin de Raphaël (1504-1508) que s’opère la rencontre entre le putto et l’ange. Les Vertus théologales de la Pala Baglioni sont certainement la première œuvre où Raphaël transforme les anges adolescents en angelots-putti. Œuvre fondamentale pour notre propos : il y a bien un indiscernable iconographique dans ces deux angelots dont les ailes manquantes sont remplacées par une draperie en mouvement,
tandis qu’ils portent un panier sur la tête : fantastique précipité d’un ange, d’un putto et d’une ninfa canéphore.

Néanmoins, il ne suffit pas de rapprocher Ninfa et les putti uniquement au titre de leur statut théorique, ou de leur mode d’être esthétique. Il reste à voir, et c’est sans doute le plus important, la relation entre leur consistances propres. Si leur histoire est une histoire d’image, si leurs actions héroïques consistent en des actes de peinture, il faut encore se demander comment ces histoires en viennent à se rencontrer, et même plus précisément, ainsi qu’on va le voir, à s’inverser.

Soit Ninfa. Son rapport à l’image est corrélatif d’une manière d’être dans l’image : la Ninfa se rapporte extérieurement à la représentation comme elle se comporte dans la représentation : elle passe, elle fuit. Ce n’est évidemment pas un hasard si la nymphe (le personnage mythologique) est justement connue pour passer son temps à fuir des dieux trop entreprenants. Mais cette fuite iconographique n’est à notre sens que secondaire par rapport à une fuite davantage figurale, toujours en devenir. Car c’est d’abord dans l’histoire de la peinture que Ninfa ne cesse de fuir. Elle y passe d’image en image, sans s’y arrêter. A partir des années 1450-60, à Florence, c’est une véritable migration, on la retrouve partout : dans les Madones de Filippo Lippi, dans les fresques de Ghirlandaio, chez Botticelli, dans presque toutes les scènes des murs de la chapelle Sixtine (Fig.20-21-22)…

Mais elle ne fait que passer, justement : façon de dire qu’elle échappe toujours à l’emprise de l’historia, qu’elle n’occupe aucun rôle narratif (ce sera d’ailleurs une tendance de la peinture plus tardive, au XVIe siècle, que d’iconographiser la Ninfa, que de l’intégrer à l’historia représentée : songeons par exemple à la Ninfa de L’incendie du Bourg de Raphaël dont la jarre d’eau qu’elle porte sur la tête prend toute sa fonction narrative, Fig.23).

Si le propre de Ninfa est de ne faire que passer, on dira que ses mouvements sont purement directionnels, à condition que l’on n’y voie pas une quelconque orientation ou vectorisation. Ninfa ne va nulle part, sa marche n’a aucun but ; elle nomadise, elle vagabonde d’image en image. La ninfa de ce point de vue fait la ligne.


23Comprenons bien que le dynamisme directionnel de passage voire d’intrusion n’est pas une qualité ou moins encore un attribut iconographique de Ninfa, mais un dynamisme, par nature impersonnel. C’est un dynamisme transversal, un mouvement qui traverse le motif et se détermine plastiquement, mais qui provient de plus loin que Ninfa elle-même. Il n’y a donc pas à s’étonner, dans le fond, quand on constate que ce dynamisme va s’inverser avec les putti. Ninfa n’est alors pas séparable de ses petits frères, du point de vue d’un devenir qui s’inverse.

Qu’est-ce qui justifie de voir un rapport d’inversion entre Ninfa et les putti ? Tandis que le dynamisme de Ninfa est directionnel, celui des putti est essentiellement dimensionnel ; tandis que Ninfa a (ou plutôt « est ») une fonction intrusive, les putti actualisent quant à eux une fonction inclusive. Ninfa traverse des lieux, alors que les putti installent ces mêmes lieux.
On veut signifier par là fonction territorialisante des putti. Il n’a pas échappé qu’ils s’ordonnent très fréquemment en frises : reggifestone (porteurs de guirlandes) ou reggistemma (porteurs d’emblème) : quand ils bordent un personnage saint, dans une mandorle ou un nuage ...

C’est d’abord cette répétition régulière d’un motif qui est en soi extensive, qui produit de l’extension. Quelque chose comme un lieu ou un territoire s’individue, se cristallise – en un mot s’ordonne – dans la continuité de l’espace. Il n’y a qu’à voir, idéalement, comment la guirlande que tiennent les putti rend manifeste cette démarcation (plus que délimitation) territoriale. Ce n’est évidemment pas par hasard que les putti s’agencent si souvent en ronde : rondes, farandoles, manèges… . Cela étant, il faut prendre garde à ne pas rabattre ce dynamisme sur une identité chorégraphique (en faisant une espèce d’iconographie de la danse) pas plus que sur une identité géométrique (en rabattant la ronde sur la figure du cercle).

Car la dimensionnalité des putti ne tient pas en réalité à la régularité d’une répétition, à l’instauration d’un ordre dans le fond toujours géométrique (c’est toute la thèse de Gombrich en matière d’ornement). Elle tient d’abord à leurs jeux. Non pas, pour reprendre la belle pensée de Winnicott, les jeux à règle (type jeu de société) – games, mais les jeux à dépense, sans règle (playing) : espiègleries, mimodrames mais surtout tous ces jeux qui déstabilisent : tournis enfantin, manège, balançoire, chahut… soit ce que Roger Callois avait très bien nommé « ilinx », ces jeux « qui reposent sur la poursuite du vertige et qui consistent en une tentative de détruire pour un instant la stabilité de la perception et d’infliger à la conscience lucide une sorte de panique voluptueuse ». Or, ce que Caillois nous permet de penser sous l’espèce du jeu, la culture populaire italienne du Moyen Age et de la Renaissance le penser sous les termes d’un petit« être » éthéré, sans substance, qui sert précisément de prête-nom aux putti dans certains documents artistiques du Quattrocento : les spiritelli, les petits esprits. Les spiritelli sont une façon de concevoir l’action d’agents extérieurs qui s’emparent de vous dans tous ces moments où la conscience et la perception claire vacillent : le coup de foudre amoureux, l’ébriété (que l’on songe à nos alcools forts, si bien nommés « spiritueux »), la peur-panique…

Autant dire que parler de lieu, d’espace ou de territoire (même s’il faudrait distinguer toutes ces notions) ne concerne pas à proprement un espace du jeu (marelle, échiquier, damier, stade, piste, etc…) qu’un espace produit par le jeu, que l’ouverture d’une dimensionnalité qui tient dans le fond à de purs rapports internes, à des rythmes. Le rythme est toujours par-delà la répétition périodique et la singularité, par-delà le continu et le discontinu. "




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Allo le boudoir ??? ...  àè-è\': ... fan de putti ! ... Warburg est skizo ! 

Angelots du dessus des fenêtres de la chapelle royale :


Dessus de porte de la salle de l'expo "aux sources du DESIGN"